Entretien avec Philippe Ramos
L’affaire dite du curé d’Uruffe, sordide fait divers survenu dans les années 50, était déjà la source d’inspiration de l’un de vos courts métrages. Pourquoi avoir à nouveau retravaillé sur ce sujet ?
Dans Ici-bas, j’avais mis sur les épaules du curé toutes les angoisses du monde, faisant du film un objet empreint d’une gravité asphyxiante : toute la part très vivace et séductrice du meurtrier avait été mise de côté. Cela m’a laissé un goût d’inachevé. Avec Fou d’amour, exactement comme un peintre reprend son motif pour en dévoiler de nouveaux aspects, j’ai retravaillé « ma toile » : cette fois, bonheur et plaisirs volubiles allaient précéder la folie ravageuse. Il s’est donc agi de placer le film sous un ton léger, voire humoristique, avant de changer progressivement les couleurs par petites touches pour créer une sorte de dégradé d’atmosphère et de sentiments jusqu’à un noir intense et tragique.
Dans votre travail d’adaptation, êtes-vous resté très proche du fait divers ?
J’en ai gardé certains éléments comme le double meurtre, le club de foot, le petit théâtre… Puis, après avoir changé l’ensemble des noms des protagonistes et des lieux, j’ai laissé aller mon imaginaire : dans la réalité, la jeune victime n’était pas aveugle, le curé n’a pas été guillotiné… etc., etc.
Puisque le vrai curé n’a pas été guillotiné, qu’est-ce qui vous a poussé à le faire exécuter ?
Inspiré par des remarques de mon producteur sur le scénario, j’ai eu l’idée de mettre le film sous l’emprise d’une voix venue « d’entre les morts ». Fou d’amour allait être hanté par un conteur macabre : la tête coupée du curé… Ce qui est à la fois drôle et terrible. Ainsi, je tenais là une pièce maîtresse qui reflétait parfaitement l’aspect comique et tragique que je voulais donner au film. Le choix de l’exécution a donc été guidé par un parti pris dramaturgique et non par une volonté de parler de la peine de mort. Cette question, d’ailleurs comme celle de la sexualité des prêtres, est peut-être sous-jacente, mais ce n’est en rien mon propos. À partir d’un contexte historique ou social, je cherche avant tout à creuser l’intimité des êtres humains, à mettre l’homme à nu, à peindre ses désirs, sa folie. En cela, je suis plus un « cinéaste portraitiste » qu’un cinéaste scrutateur de la société et des grandes problématiques qu’elle génère.
Parlant de littérature, Walter Benjamin dit que le narrateur est celui auprès de qui le lecteur aime à se réfugier fraternellement. Vous sentez-vous proche de ce point de vue ?
Absolument. Je dois même reconnaître que j’ai volontairement utilisé cette fraternité pour pouvoir, insidieusement, emporter le spectateur vers un abîme. Ce qui est un jeu un peu pervers ou manipulateur… Mais je crois au bon sens du terme, au sens hitchcockien du terme, si vous voulez. Abreuvés des bonnes paroles de cet homme qui se pose en victime, qui parle joliment, qui a de l’esprit, nous nous laissons conduire vers une destination bien sombre : la troublante immensité de la folie humaine.
Peut-on dire que le conteur, la tête du mort, est le personnage central du film ?
Oui... Et pour que cela fonctionne, le talent de Melvil Poupaud lors du travail de la voix off aura été fondamental. Sa diction très soyeuse, cette manière bien à lui de rendre les mots goûteux à nos oreilles, participent pleinement au fait que le spectateur se laisse si facilement charmer. Nous avons enregistré toutes les voix off « in situ », pendant le tournage. Melvil était donc absolument imprégné de son personnage lorsqu’il disait les textes. Souvent l’enregistrement avait lieu le week-end. En début de semaine, il repassait la soutane et nous nous replongions dans le petit monde du curé. Pour incarner ce personnage aux multiples facettes, Melvil a su être beau et ridicule, intelligent et médiocre, gracieux et pitoyable… Tous ces contrastes dont nous avions beaucoup parlé lors de nos rencontres d’avant tournage, il les a fait renaître sur le plateau avec subtilité et générosité.
À ses côtés, nous retrouvons des acteurs de « votre petite troupe », Dominique Blanc notamment.
Oui, comme pour Jean-François Stévenin ou Jacques Bonnaffé, j’ai tenu à retravailler avec elle. Une phrase de la voix off, coupée au montage, disait à propos du personnage que Dominique interprète : « Comment ai-je pu abandonner une femme d’une telle élégance d’esprit ? » Cette expression, « élégance d’esprit », résume parfaitement ce que je pense de cette grande actrice et du raffinement de son jeu. Au sein des phrases d’un quotidien le plus banal, avec discrétion, l’air de rien, Dominique est capable de donner une énorme intensité à chaque geste, à chaque intonation. À mes yeux, ce mélange d’apparente nonchalance et de force fait toute l’intelligente beauté de son travail.
Diane Rouxel n’a jamais travaillé avec vous. Comment l’avez-vous rencontrée ?
Je l’ai rencontrée grâce à Isabelle de La Patellière, son agent. Diane venait de terminer le film de Larry Clark, The smell of us et se préparait à jouer dans La tête haute d’Emmanuelle Bercot. Interpréter une aveugle est une chose bien délicate. Durant un essai réalisé en sa compagnie, Diane a découvert qu’elle pouvait faire bouger ses yeux dans tous les sens et tenir des positions de regard très singulières. Cette petite trouvaille « technique » a été déterminante pour nous car elle donnait une base réaliste au travail que nous allions devoir accomplir. Pour le reste, sa jeunesse, sa beauté, la forme d’innocence qu’elle dégage, sont venues parfaitement nourrir l’image que le curé se fait d’elle : pour lui, c’est une icône.
Pour aborder votre manière singulière de travailler, il me paraît fondamental que vous nous disiez d’abord comment vous êtes venu à faire des films.
Au collège, alors que je n’avais aucun rapport particulier au cinéma (je voulais faire de la BD), un professeur nous a proposé de faire un dessin animé. Absolument séduit par cette expérience, j’ai acheté une caméra Bauer Super 8 et j’ai commencé à faire des films. Je n’avais aucune culture cinéphilique ou théorique. Je faisais une sorte de bande dessinée que je m’attachais ensuite à reproduire « en vrai », avec des copains de classe subitement intronisés acteurs. Cela a donné une douzaine de films Super 8, courts et longs métrages. Ainsi, durant plusieurs années, j’ai pratiqué un travail très solitaire au sein de ma petite fabrique artisanale.
Le fait que vous soyez aujourd’hui opérateur ou monteur sur vos films est un écho direct de « cette petite fabrique » ?
Oui, sans doute que toutes ces années Super 8 se sont durablement ancrées en moi. Aujourd’hui si, comme tous les réalisateurs, je m’entoure de précieux collaborateurs, dans certain cas, j’ai aussi besoin de pétrir moi-même la matière pour la comprendre, pour l’apprivoiser. Alors, je choisis seul mes décors, je travaille l’image, je monte. Cette manière de mettre « la main à la pâte », effectivement venue du cinéma amateur, est un véritable besoin, comme certains peintres ont besoin de mélanger eux-mêmes leurs pigments de couleurs alors que des spécialistes autour peuvent parfaitement les préparer. Ces peintres trouvent dans ce geste solitaire et simple de fabrication une concentration, et peut-être même pour certains une inspiration, qui enrichira leur création. C’est exactement pareil pour moi.
Dans vos propos, vous faites souvent allusion au travail du peintre, à la peinture…
Étrangement, j’ai plus envie de faire du cinéma quand je regarde un tableau que lorsque je vois un film… Comme si c’était un plus grand déclencheur de désirs. Thématiques, personnages, gestes, couleurs, formes, tout m’inspire dans la peinture et me pousse à suivre ce chemin-là. Je pourrais presque dire que mes véritables maîtres ne sont pas des cinéastes, mais des peintres. D’ailleurs, lorsque j’étudiais l’histoire de l’art, je disais que c’était la meilleure école du cinéma qui soit. Comme si en apprenant comment les peintres travaillaient, vivaient leur art, j’allais apprendre à faire des films… Ce n’était peut-être pas si faux !
Votre utilisez un story-board… Là encore, il est question de dessins !
Ce petit livre dessiné est vraiment un objet très précieux pour mon travail. Il contient tous mes choix d’écriture, de décors, d’image, de montage… Il est une forme précise du film, une structure préétablie, architecturée, que les comédiens intègrent, viennent habiter, et ce faisant rendent vivante. Le story-board me permet de visualiser et de composer clairement le style du film. Un style où je recherche la mise en valeur des césures, du contrepoint, des oppositions. D’ailleurs, cette volonté de faire se confronter les choses, de fragmenter, d’opposer, se retrouve à toutes les étapes de mon travail, du scénario au montage. Il suffit déjà de regarder comment le film est bâti pour le constater : il est en deux morceaux… Une tête et un corps !
Vous nous avez parlé des différentes facettes de votre personnage, vous venez d’évoquer une forme fragmentée, pourquoi insister autant sur ces lignes multiples ou brisées ?
Peut-être parce qu’elles me paraissent être le juste reflet de la vie.
